Autor: Patri

 JOHN SHANNON

Què significa «Zen Noir»? No ho sé. Què és el «Zen»? Simplement això! Què és el «Noir»? Només noir. Experimenta-ho.
Zen Noir, pel·lícula produïda, escrita i dirigida per Marc Rosenbush i estrenada l’any 2006, tracta d’un detectiu privat que investiga una mort en un monestir. Però el film també tracta sobre la mort i la vida mateixes. I sobre duhkha i sukha. I sobre te i taronges.

La pel·lícula és surrealista i, alhora, molt real. Parla d’un assassinat o de misteris existencials? De cap dels dos o de tots dos alhora? És cinema negre o és acolorit? És realment zen?
Jo, el crític, un practicant de zen ja secularitzat, antic estudiant del budisme seon coreà i influenciat per les ensenyances de Thich Nhat Hanh, visc aquesta pel·lícula com a zen. Com a film, és una obra d’art original. I potser és un kōan cinematogràfic? Mira-la i decideix-ho tu mateix. Però compte: aquesta ressenya és un espòiler!

Al llarg de la pel·lícula hi ha una veu en off masculina i apareixen imatges simbòliques com ara taronges —amb o sense flames—, al·lusions al te i cercles enso, típics del zen. Al principi es mostra la imatge d’un rostre femení de color porpra, amb el caràcter xinès de «mort» pintat al damunt (imatge que es repetirà en el film). Però al caràcter li manca un traç i, per tant, no significa veritablement la mort. Un simple error dels cineastes que convida a reflexionar sobre el significat de morir.
Llavors apareix un detectiu privat nord-americà anònim (a qui anomenarem convencionalment «Dick»), protagonista principal de la pel·lícula i narrador.
Dick es desperta del seu sopor etílic assegut en una cadira, vestit amb samarreta i barret de feltre fedora, agafant un got de whisky mig buit i somiant amb la seva difunta esposa embarassada, Nora (la dona del caràcter xinès incomplet). El desperta una trucada telefònica d’un individu amb accent japonès que li diu que vagi «al temple» perquè algú morirà. Cap detall, ni ubicació.
El nostre home, despentinat i sense afaitar, es vesteix, agafa el revòlver i dedueix que el «temple» no deu ser una sinagoga (no hi ha masses jueus japonesos per la zona!), i surt en missió com si fos un Mike Hammer o un Sam Spade.

El retrobem al zendo d’un temple budista, on mediten quatre persones amb túniques negres i el cap rapat. Dos són asiàtics (el mestre ancià i un vell monjo encarregat de la campana) i dos són caucàsics (l’Ed i la Jane). Mentre toca la campana, el monjo veterà cau desplomat i mor. L’Ed i la Jane es miren amb curiositat. El mestre continua meditant.
En Dick, amb el revòlver a la mà, s’hi abalança cridant: «Que ningú es mogui!» Després pregunta qui mana. L’Ed i la Jane el senyalen a ell. En Dick pregunta qui ho ha fet. L’Ed i la Jane assenyalen el cos del monjo mort. I així comença a desplegar-se la història.

La veu en off d’en Dick descriu el cadàver (amb una targeta blanca enganxada al sudari, que mostra el caràcter xinès incomplet). Per a ell, el difunt era «una mena de budista». L’entorn sagrat el fa considerar aquella mort com a inusual, especulant que potser hi ha una secta implicada! Una secta? Doncs caldrà investigar.
En Dick diu a tots tres interrogats el mateix: «Mantinguem les coses simples». L’Ed respon amb una desconcertant pregunta basada en un kōan tradicional: «Te?». La Jane el mira de manera seductora (senyal de problemes!), i quan ell li pregunta si és «una mena de monja», ella només somriu. Pel que fa al mestre, respon mostrant una taronja.
Els pregunta ara pels seus noms. L’Ed fa primer una altra resposta a l’estil zen, per finalment identificar-se. El mateix farà la Jane (que ofereix te al detectiu…). El mestre, un cop més, aixeca una taronja.

A l’escena següent, es van alternant la trama (on les respostes frustrants de tipus zen eludeixen qualsevol aclariment) i les reiteratives taronges (amb signes d’interrogació, convertides en suc, etc.).
L’Ed aclareix que ara ell és l’encarregat d’encendre espelmes i tocar la campana (que copeja amb el seu propi cap). En Dick sospita que aquest «ascens» pot ser el motiu de l’assassinat del vell monjo. Però l’Ed ho nega. La Jane diu no haver vist res perquè meditava amb els ulls tancats sobre la mort. I el mestre, interrogat? Òbviament, respon amb taronges, que aixeca o sosté davant dels ulls. En Dick decideix arrestar-lo, però s’adona que no té l’arma.

A mitjanit, parlen en Dick i l’Ed. Sobtadament, l’Ed treu el revòlver del detectiu i es suïcida. (Imatge d’una taronja en flames i d’un enso). Desconsolat, en Dick s’adorm i somia que plora amb la Nora. Després reflexiona sobre la mort, la pèrdua, el sofriment, sobre ell mateix i sobre el gran misteri: qui és ell realment? La Jane el visita i mediten junts.

En Dick va a veure el mestre per saber per què l’Ed s’hauria volgut suïcidar. El mestre li ofereix te i mediten plegats sobre aquesta beguda. Més tard, observa com el mestre guia la meditació amb el seu bastó keisaku. El nou interrogatori del mestre tampoc arriba enlloc.
Al final, una escena surrealista: el detectiu enloqueix temporalment, mentre abunden les esperades imatges de taronges (que sagnen, cauen, són devorades per porcs) i altres símbols de vacuïtat. En Dick descobreix que ja ni pot sortir del temple.

Quan en Dick es recupera, es troba amb la Jane, que li assegura que no és una monja, sinó una laica que encara pot tenir relacions sexuals. Cosa que, de fet, passa entre tots dos. Sorprenentment, el detectiu ha oblidat el seu nom. Així que, confós, acudeix al mestre i li pregunta: «Qui sóc jo?». Naturalment, el mestre li mostra una taronja… En Dick, desorientat, li suplica al mestre que l’ajudi a calmar la ment. El sensei li demana que li lliuri la seva ment, i el colpeja al cap amb… una taronja. (Apareix llavors la imatge del fruit amb un enso pintat. És la taronja l’enso? És l’enso la taronja?).

Segueix un diàleg on el mestre guia en Dick en les seves indagacions sobre la pròpia identitat (qui és o creu ser). I quan el detectiu pregunta què passa quan algú mor, el guia espiritual respon que no ho sap, perquè encara no és mort. (Apareix la imatge d’una taronja amb floridura i insectes arrossegant-s’hi. Decadència… Mort…)

Més tard, la Jane apareix de nou per confessar a en Dick que està morint. El detectiu toca la campana del temple amb el cap, com havia fet l’Ed. I pregunta al mestre (amb qui comparteix els eterns cítrics) per què ha de morir tota la gent que estima. El mestre comparteix amb en Dick, assegut amb ell sobre un zafu, reflexions sobre el canvi i la mort, i li assegura que la Jane també morirà.
Llavors revela el profund i ocult simbolisme espiritual de les taronges, tan presents al llarg del film.

Segons el mestre, una taronja és el món sencer. I no només el fruit, amb la seva pell i el seu suc. No; si la mires profundament, pots veure-hi arbres, horts, pagesos, pluja… Si la mires encara més profundament, pots veure-hi la mort. Taronja morta, insectes morts, persones mortes. Tots han mort; però tots encara hi són. Cada mossegada, cada sabor no és només una taronja, sinó l’univers sencer. Fins i tot si s’encén el foc, la taronja sobreviurà.

El mestre explica a en Dick sobre el seu mestre difunt, sobre taronges i sobre la mort. En Dick sol·luciona. Després, ell i el sensei fan junts el gest gassho. I llavors el mestre cau lentament de costat, del seu zafu a terra, i mor. Exactament igual que el vell monjo.
Per què? No hi ha resposta. Només veiem en Dick assegut sol en un zafu, plorant. I imatges fantasmes de sudaris, de la Nora i la Jane. I un tros de taronja.

Tot seguit, apareix en Dick assegut en un zafu, ara vestit amb una túnica negra de tipus zen, però amb el seu barret de feltre, com al principi. Tot i això, ara sembla molt més tranquil. La Jane és al seu costat, en un altre coixí. En Dick li pregunta si li ve de gust una mica de te, però la Jane diu que no. Li pregunta si vol un tros de taronja, i ella respon «ara no».
Llavors en Dick li pregunta quant de temps li queda de vida. La Jane li diu que no ho sap. En Dick diu «ok». Es donen la mà. I així acaba el film.

En Dick, que a l’inici del film era un detectiu típic del cinema negre, dur i cínic, al final ha estat transformat, potser, en «una mena de budista». I la Jane, una femme fatale poc convencional del cinema negre, també canviarà: de viure a morir. Tot i això, en Dick també morirà algun dia. Tot mor. Impermanència. Canvi. Mort.
Grans preguntes. Gran Dubte. Gran pel·lícula. Parlem d’un assassinat? D’un misteri? O de cap cosa? O de totes dues? Qui va fer la trucada inicial? És la pel·lícula un kōan cinematogràfic? Bé, mira-la. Experimenta-la. I decideix per tu mateix.

Però sigui el que sigui, sí que és excel·lent, a vegades divertida, a vegades trista, i sempre estimulant. I la banda sonora evocadora de Steven Chesne és magnífica, ja que combina sonoritats asiàtiques i occidentals, com instruments budistes (campanes, gongs i tambors, un shakuhachi, una banya dungchen tibetana), amb contrabaixos, jazz i música electrònica. Sempre la melodia més adequada per a cada situació, a mesura que aquestes es van succeint. Com també passa amb els silencis.
I l’excel·lent actuació, la fotografia, la il·luminació tènue, la decoració minimalista i l’edició, actuant a l’una, contribueixen significativament a l’estat d’ànim zen i a l’efecte noir d’aquesta pel·lícula d’autor, filosòfica i psicològica. Molt recomanable per a futurs espectadors.

 Aquest article forma part de la nostra edició especial «El budisme i el cinema»

Efraín Villamor Herrero

Petit Buda (1993), de Bernardo Bertolucci, explica la història d’un nen estatunidenc que un grup de monjos budistes tibetans reconeix com la possible reencarnació d’un mestre budista venerat. El film intercala diferents esdeveniments relacionats amb aquest i altres joves candidats, amb els relats que el monjo que esdevé el seu mentor els explica sobre la vida del príncep Siddhartha i com aquest arriba a convertir-se en el Buda (aquí el mencionarem com a Buda Gautama). En aquesta ressenya abordaré els aspectes que, personalment, em semblen més destacables d’aquesta pel·lícula des d’un punt de vista filosòfic, a més de raonar per què considero que és una filmografia molt recomanable per a totes aquelles persones interessades en el budisme.

Aspectes cinematogràfics destacables

Per a la música de Petit Buda, Bernardo Bertolucci va escollir com a compositor el magnífic pianista Ryuichi Sakamoto (1952–2023). Curiosament, el seu protagonista, Keanu Reeves, és conegut com una de les estrelles de Hollywood que ha reconegut públicament la seva afinitat amb la pràctica budista.

A més d’aquests detalls, per a mi, l’aspecte més valuós d’aquesta pel·lícula resideix en l’adaptació magnífica de la idiosincràsia cultural de l’Índia antiga. El vestuari, l’ambientació i fins i tot la caracterització dels personatges em semblen fabuloses. Cal fer una menció especial a la caracterització dels ascetes (samaṇa) errants del bosc (vana), els cinc ascetes (pañcavaggiyā) que, segons es diu, van acompanyar el príncep durant els seus sis anys d’ascetisme. En el cànon pali, sovint es recorda aquests com els cinc primers monjos budistes (bhikkhū).

Les tradicions ascètiques van sorgir a la regió nord-est com a part de la prolífica cultura de Magadha. Els pensadors que hi van emergir, o millor dit, que es van refugiar a les profunditats dels boscos per cercar per si mateixos la llibertat, no eren aleshores tan populars com podria pensar-se. Els textos més antics del budisme i del jainisme evoquen no només l’austeritat extrema i els tipus de mortificacions que aquests portaven a terme, molt allunyats de la societat, sinó que també testifiquen el fet que, en aquells temps, aquest tipus d’eremites eren socialment titllats i fins i tot vexats com a “pelagats”.

Això queda molt ben reflectit en la caracterització d’aquests cinc en la pel·lícula. Les ungles llargues, la llengua penjant d’un d’ells, sense parlar de l’aspecte pintoresc dels seus cossos banyats en cendra com a mostra de renúncia a qualsevol tipus de possessió material, devien resultar aleshores igualment impactants i extravagants. La seva recerca espiritual es basava en la idea que l’existència implica una vulnerabilitat incontrolable, però el més important és que no estem aquí per patir infinitament.

Les pràctiques que derivaven de la seva convicció sobre la possibilitat que mitjançant la pròpia voluntat hom pot revertir el procés empíric no deixaven ningú indiferent. Potser per això moltes d’elles s’ometen amb detall en aquest film, donada la seva extrema duresa com a pràctiques de mortificació.

Aquest tipus d’ascetes (tāpasa) (entre els quals incloem les tradicions jainista i budista, entre d’altres) duien a terme, amb total determinació, diversos exercicis d’ascetisme amb l’objectiu d’assolir l’alliberament del renaixement. Crec que, amb l’excepció de la semblança que poden tenir les seves pràctiques de meditació o exercicis iògics amb els que coneixem actualment, presentar amb detall les seves pràctiques podria haver-nos xocat en excés. No debades, practicaven sovint el dejuni extrem, vestien herbes o parracs de cadàvers, dormien al costat de cossos inerts en un cementiri i fins i tot s’alimentaven d’allò que el seu cos rebutjava.

Les rastes, els pírcings i moltes altres coses que actualment formen part de la iconografia dels qui pretenen rebel·lar-se contra l’establert, eren algunes de les pràctiques més senzilles dels qui arriscaven llavors la vida per trobar respostes convincents al conflicte de l’existència.

El que realment ens interessa aquí és comprendre que aquests no comptaven encara amb la reputació d’ascetes nobles, sinó que eren vistos socialment com a personatges extravagants. Posteriorment, tant els monjos budistes com el Buda Gautama passarien a ser considerats com un «camp de cultiu fèrtil» (puññakkhetta) al qual fer ofrenes, metàfora que empra el sistema agricultor per indicar que aquestes accions repercuteixen en un gran mèrit religiós. Seguint les nostres premisses anteriors, no ens queda més remei que acceptar que tal interpretació va tenir molt a veure amb la campanya de «màrqueting» budista derivada del discurs catequètic i la narrativa presentada com la biografia del Buda Gautama.

Miracles i prodigis que adornen la seva biografia

Diferents successos miraculosos han estat transmesos des de molt aviat com a part de la biografia del Buda Gautama. Alguns dels aspectes principals que es narren en aquesta pel·lícula —la seva renúncia al tron, el seu enfrontament amb Māra i la seva alliberació final— són alguns dels punts centrals que han perdurat fidelment com a part de la seva història, en la literatura de molt diverses cultures d’Àsia oriental, com l’Índia, la Xina, el Tibet o el Japó (per només esmentar alguns casos concrets).

Que el seu naixement fos vaticinat per un ésser espiritual a la seva mare, qui concebria el seu fill de manera immaculada, entre moltes altres descripcions comunes al naixement de Jesús de Natzaret, ha estat contrastat per diversos investigadors com a llegendes molt antigues que parlen del contacte entre cultures al centre d’Àsia.

En el cas del budisme, no hem de descartar aquests aspectes com a antiquats o meres llegendes, ja que, en realitat, des d’un punt de vista analític, ens expliquen molt més del que pot semblar. Per exemple, certs moments, plasmats en aquesta pel·lícula —com la narrativa en què un arbre s’inclina quan el príncep renuncia, o que una gran serp el protegeix de la pluja mentre medita— són descripcions de gran valor històric.

Aquest tipus de narrativa ens proporciona més indicis del que aparenta. En els casos concrets que hem esmentat, aquests detalls deixen entreveure l’acceptació de les ensenyances budistes per part de practicants d’altres tradicions, com és el cas del culte a les serps relacionat amb el śivaïsme, o el culte ancestral dels pobles dravídics als esperits dels arbres (yakkha); i, a més, el fet que els seus seguidors hagin ratificat al llarg del temps (recordem que el cànon budista ha estat transmès i modificat des de la transmissió oral fins a la seva composició final, actual, al voltant del segle V dC) aquests fascinants successos i els hagin conservat com a part de la història que per a ells més importava: la biografia del seu mestre.

Personalment, crec que la filmografia encerta també en no exposar què és exactament allò que contempla el Buda Gautama quan assoleix el nibbāna, mentre que, d’altra banda, se centra en la seva lluita interna, descrita tal com es presenta en la seva narrativa biogràfica, com una colossal batalla contra ell mateix. És aquí on crec que rau la qüestió principal al voltant de la qual es desenvolupa el cos argumental de la pel·lícula, la qual té una clara influència de la tradició del budisme esotèric (també conegut com a tàntric). El plantejament teòric d’aquest llargmetratge sembla residir en el debat sobre què implica l’agent kàrmic. Al meu parer, aquest és el quid de l’anàlisi ontològic que es pretén exposar en aquesta pel·lícula.

La batalla final i el descobriment de la Veritat

Sigui quina sigui la branca budista, tota aquella que es preï com a tal parteix de la premissa que l’existència comporta un patiment que no es pot controlar. Dit d’una altra manera, el budisme no parteix de la base que «tot és patiment» —una interpretació molt allunyada de la màxima budista que diu que «tots els fenòmens (també processos, mentals o físics) impliquen insatisfacció emocional (sabbe saṅkhārā dukkhā)». Més aviat, el que el Buda Gautama afirmava és que «no estem realment aquí per patir». Si el budisme simplement s’ocupés de descobrir que no existeix un «jo» i que aquesta és només una mera il·lusió, llavors, ¿quina necessitat hi hauria de transcendir aquesta vida? ¿Qui és el que renaix? Posem-nos en context.

Les tradicions brahmàniques, especialment impulsades pel pensament de les Upaniṣads antigues, acceptaven àmpliament que l’essència individual, l’ànima (ātman), no és més que una part fonamentalment indivisible de la consciència universal o energia originària del cosmos (brahman). Mitjançant el coneixement d’això —la Gnosis— s’aconseguia l’alliberament final, que es consumava en acabar aquesta vida, retornant a tal origen còsmic. Per contra, el budisme (almenys en les seves branques més antigues de l’Índia) sol descriure’s com a representant de les tradicions nāstika, escoles filosòfiques índies reticents a acceptar l’autoritat dels Veda i, a més, per negar l’existència de l’ànima.

El budisme de les escoles més conservadores, especialment influïdes per l’escolàstica de l’Abhidhamma, nega de manera explícita l’existència d’alguna cosa que transcendeixi per si mateixa, com podria ser l’ànima, també referida com a agent kàrmic. L’absència d’una essència intransferible d’aquest tipus es materialitza en l’ensenyament de l’anattā, presentada en el budisme més conservador com una de les seves tesis fonamentals.

Les escoles budistes difereixen en la seva interpretació sobre l’agent kàrmic. El budisme tibetà accepta la postura més estesa entre els pensadors posteriors del Mahāyāna, entre els quals es desenvolupa l’ensenyament de la budeïtat, basat en els raonaments més elaborats de l’escola Yogācāra sobre la part més profunda de la ment: allò que transmigra i acumula el nostre karma passat (ālayavijñāna). Aquest, l’agent kàrmic, serà considerat com la possibilitat intrínseca de tot ésser humà de convertir-se en un buda (Tathāgatagarbha).

La literatura budista és tan voluminosa com extensa respecte a aquest debat, el qual ha posat en entredit durant segles la postura escolàstica conservadora que nega l’existència de l’agent kàrmic. Acceptar aquesta postura conservadora dificulta en gran mesura explicar com encaixar la idea del renaixement i que els nostres actes repercuteixen en nosaltres mateixos en el futur. Aquí es troba el pilar argumental de la pel·lícula que analitzem.

L’escenificació de la batalla interna de l’asceta Gautama fins a la seva alliberació final exposa el seu diàleg intern amb l’«arquitecte», amb el qual s’escenifica un aspecte important sobre el que estem discutint aquí. És cert que el Buda Gautama va negar l’ātman que postulaven els brahmans, és a dir, una essència intransferible, això sí, sense resoldre del tot aquest tipus de qüestions relatives a la metafísica, sobre les quals va guardar silenci (avyākata).

Les seves reflexions no es limitaven a la introspecció holística dels brahmans. Recordem que, durant la seva vida, exposà moltes de les seves ensenyances de maneres diferents, depenent de les necessitats de cada persona. Els seus raonaments estaven orientats més aviat a preguntes com: «Si tots som part d’aquesta consciència divina, per què tots sentim individualment i patim coses diferents?» o bé, «Si existeix alguna cosa immutable en nosaltres, com podem alliberar-nos completament de les cadenes del karma?».

Les seves ensenyances es centraven clarament en el pragmatisme, en la nostra capacitat d’aprendre, evolucionar i transformar-nos.

La gran batalla que escenifica la seva conquesta (un dels seus epítets, pres del jainisme, és jina: Vencedor) davant les temptacions de Māra és narrada amb la culminació de la seva victòria final. Una vegada més, algú podria preguntar-se: la victòria de qui? Qui és conscient d’aquesta victòria? Si el budisme sosté que el «jo» és només el resultat de les nostres construccions mentals (saṅkhārā), qui era aleshores conscient quan el Buda Gautama apel·la a la mare Terra com a testimoni fidel de la seva victòria?

Raonar que això és part del discurs mític posterior implicaria desestructurar tota l’argumentació lògica (que no és poca) de les diferents corrents que conformen la molt heterogènia religió budista. És àmpliament conegut i narrat que el Buda Gautama va descobrir quelcom que el va alliberar completament, un moment revelador del qual ell mateix va ser conscient i sobre el qual va fonamentar la resta de les seves ensenyances.

Ordenem les idees. L’asceta Gautama es desperta com el Buda, ja que descobreix conscientment quelcom que li fa comprendre com la seva ment l’havia estat enganyant fins aleshores. Per això qualifica Māra d’irreal, cosa que implica que, en el nucli d’aquesta qüestió, hi ha un «jo» que és conscient d’aquesta realitat.

El fet que en el budisme es descrigui aquesta revelació com «fondre’s amb la veritat» (adhigacchati) exemplifica l’equació d’aquest suposat estat superior de consciència que transcendeix. Dit d’una manera encara més senzilla: dir que el no-res es va descobrir a si mateix implicaria negar la possibilitat que tal cosa pogués ser realitzada de forma conscient. I aquí arribem al límit del que en el budisme pot ser expressat amb paraules. (Aquest punt, fora dels entorns acadèmics que es basen en el rigor, sovint no és recordat amb prou claredat.)

Amb això conclou la narració sobre la vida del Buda Gautama a la pel·lícula. Segons es recorda, aquest moment transcendental de la seva vida als trenta-cinc anys d’edat és el que li permet alliberar-se del patiment emocional. Així, el Buda Gautama afirma no identificar-se amb el seu reflex. El seu adversari passa, des d’aquell precís instant, a ser vist amb objectivitat, com una pura il·lusió, i ell deixa d’identificar-se amb tot allò que condiciona el sofriment.

Reflexions finals

Pel que fa a l’argument central de la pel·lícula, l’agent kàrmic, cal recordar que el fet que el Buda Gautama guardés silenci sobre aquest tipus d’aspectes relacionats amb la metafísica no vol dir que, per això, hagin de ser negats rotundament. Tant la negació com l’afirmació d’aquests són considerades inapropiades o desequilibrants de la balança de l’equanimitat que, mitjançant el Camí del Mig, es descriu com a via cap a l’alliberament últim.

El Buda Gautama mai va negar la nostra capacitat per discernir allò que és correcte. El seu mètode promovia precisament que un mateix ha d’assumir la responsabilitat de les pròpies accions. L’exterior li era indiferent. Crec que això queda molt ben reflectit en les transicions i en l’adaptació de l’hagiografia budista d’aquesta pel·lícula, encara que em fa la sensació que la influència del pensament bramànic en el budisme esotèric sembla vincular el desenllaç amb la resolució que es dona a aquesta incògnita en la pel·lícula.

De totes maneres, per tot això que aquí he mencionat breument, considero que aquesta pel·lícula mereix ser consultada des de l’hemeroteca. Això sí, tenint molt clar que allò realment important no és si l’agent kàrmic existeix o no, sinó que el veritable missatge implícit i exemple del Buda Gautama fou recordar-nos a cadascun de nosaltres que, per aconseguir l’alliberament, cal observar conscientment com els propis processos mentals (i físics) estan en canvi constant.

Per això mateix tenim l’oportunitat de deslligar-nos d’ells, ja que, si no reaccionem, si no ens identifiquem (khanti) i observem la realitat tal com és (yathābhūtam), les pertorbacions mentals (āsava) s’extingeixen per si mateixes, i així, el «foc deixa de ser avivat i s’apaga» (nirodha).

Finalment, trobem aquí el motiu pel qual el Buda Gautama no va voler argumentar res respecte a allò que aquesta pel·lícula evoca, evitant així alimentar el «foc» de la ment amb més combustible, ja que el que ell realment volia que entenguéssim és que ens hem de dirigir en la direcció correcta, cap al més profund del nostre interior, el lloc on la resposta ha de ser trobada.

Efraín Villamor Herrero (Bilbao, 1986). Llicenciat en filologia japonesa i japonologia (2012–2016), investigador al Japó (2016–2018) a la Universitat Prefectural de Yamaguchi (Japó). Doctorand a la Universitat de Salamanca (2020–2023). Els seus principals camps d’estudi són el budisme indi i la seva influència en el pensament japonès. En la seva tesi doctoral ha analitzat diversos relats jātaka de gran repercussió històrica. És membre del Grup d’Investigació Reconegut EURASIA HUMANISMO (Espanya) i de la Society for the Study of Pali and Buddhist Culture (Japó).

Aquest article forma part de la nostra edició especial «El budisme i el cinema».

DANIEL MILLET GIL

Monjo amb càmera: La vida i el viatge de Nicholas Vreeland (Monk with a Camera: The Life and Journey of Nicholas Vreeland) és un documental estatunidenc de l’any 2014 que narra la vida de Nicholas Vreeland, qui va deixar enrere una existència plena de privilegis per abraçar la vida monàstica budista tibetana. Dirigit per Guido Santi i Tina Mascara, aquest film no només examina la seva transformació personal, sinó que també ofereix una visió íntima del budisme tibetà i la seva influència a Occident. A través de la seva narració, el documental ens convida a reflexionar sobre la recerca de significat i connexió espiritual en un món cada cop més materialista.

Des dels focus a la meditació

Nicholas Vreeland va néixer l’any 1954 en una família prominent de Nova York. La seva àvia, Diana Vreeland, fou una figura influent en el món de la moda, coneguda pel seu treball com a editora de Vogue. Créixer en un entorn tan glamurós i culturalment ric li va proporcionar a Nicholas una perspectiva única de la vida. Des de jove va mostrar un gran interès per la fotografia i, un cop acabada la seva educació, es va formar sota la tutela del reconegut fotògraf Irving Penn.

Al llarg de la seva carrera, Vreeland va treballar amb diverses revistes de moda i va ser reconegut pel seu talent per captar imatges que reflectien no només l’estètica, sinó també l’essència dels seus subjectes. No obstant això, malgrat l’èxit professional, Vreeland sentia un buit interior que el portava a qüestionar el seu camí. La vida en el món de la moda i la fotografia no li proporcionava la satisfacció espiritual que tant anhelava.

La crida espiritual

 El punt d’inflexió a la seva vida arribà l’any 1978, quan conegué Khyongla Rato Rinpoche, un mestre tibetà que es convertí en el seu guia espiritual. Aquell encontre fou una revelació, ja que Rinpoche li presentà els ensenyaments del budisme tibetà, que van ressonar profundament en el seu interior. Mogut per aquesta connexió, Vreeland va prendre la valenta decisió d’abandonar la seva vida a Nova York i traslladar-se a l’Índia per estudiar budisme a temps complet.

La seva nova vida començà al Monestir de Rato Dratsang, situat a Karnataka, on es dedicà durant catorze anys a la meditació i a l’estudi dels textos sagrats. Aquest període fou fonamental per a la seva transformació personal, ja que no només va aprendre filosofia budista, sinó també disciplina, compassió i la importància de la comunitat. A través de la meditació profunda i l’estudi, Vreeland començà a descobrir una pau i un propòsit que abans li eren absents.

La intersecció entre fotografia i budisme

 Malgrat el seu compromís amb la vida monàstica, Vreeland no pogué desfer-se del tot de la seva passió per la fotografia. Irònicament, el seu talent fotogràfic es convertí en un recurs valuós per al monestir. Quan aquest es trobà amb dificultats econòmiques i necessitava fons per a la seva reconstrucció, Vreeland utilitzà la seva habilitat per recaptar diners.

Va organitzar exposicions i vendes de les seves fotografies, amb les quals va aconseguir recaptar més de 400.000 dòlars per a la restauració del monestir. Aquest gest va demostrar la versatilitat de Vreeland i com els seus dos mons —la fotografia i el budisme— podien coexistir i enriquir-se mútuament. La fotografia, que abans havia estat una carrera, es transformà en un mitjà per servir la seva comunitat, dotant d’un nou significat el seu art.

Un abat occidental

 La culminació de la seva transformació arribà amb el seu nomenament com a abat del Monestir de Rato Dratsang, un honor concedit pel mateix Dalai Lama. Aquest nomenament no només reconegué la seva dedicació i compromís amb el budisme tibetà, sinó que també simbolitzà un moment històric, ja que Vreeland esdevingué el primer occidental en ocupar aquest càrrec.

Com a abat, Vreeland assumí la responsabilitat de guiar altres en el seu camí espiritual, compartint els ensenyaments budistes i promovent la comprensió intercultural. El seu paper com a líder espiritual li permeté connectar la seva experiència occidental amb la rica tradició budista, fomentant un diàleg que ha ressonat a comunitats d’arreu del món.

El documental: un viatge espiritual i cultural

 Monjo amb una càmera no només documenta la vida de Vreeland, sinó que també explora temes espirituals i culturals profunds. La pel·lícula inclou entrevistes amb figures destacades com el Dalai Lama, Richard Gere i Khyongla Rato Rinpoche, els quals comparteixen les seves perspectives sobre l’impacte de Vreeland. El documental també mostra llocs significatius com el Tibet Center de Nova York, on Vreeland ensenya i comparteix les seves experiències. A través d’aquestes escenes, l’espectador pot apreciar com el budisme tibetà ha trobat un espai al cor d’Occident, i com Vreeland ha estat un pont entre aquestes dues cultures.

La influència de Nicholas Vreeland

 La història de Nicholas Vreeland és un testimoni del poder de la transformació personal i de la recerca d’un propòsit més enllà de les expectatives socials. La seva vida desafia les nocions tradicionals d’èxit i felicitat, demostrant que la realització autèntica pot trobar-se en el servei als altres i en la recerca espiritual.

Vreeland ha promogut el diàleg intercultural i la comprensió entre diverses tradicions espirituals, contribuint a la difusió del budisme tibetà arreu del món. El seu enfocament inclusiu i la seva capacitat per connectar amb persones de diversos orígens han fet que el seu missatge ressoni amb moltes persones, inspirant-les a explorar la seva pròpia espiritualitat.

Reflexions finals

Monjo amb una càmera és un poderós testimoni de la capacitat humana per trobar significat i propòsit en llocs inesperats. La vida de Nicholas Vreeland inspira aquells que cerquen un camí més enllà de les expectatives convencionals. En documentar el seu viatge, la pel·lícula ens convida a reflexionar sobre les nostres pròpies recerques de significat i connexió espiritual.

A través de la seva història, el documental planteja preguntes profundes sobre la naturalesa de l’èxit i la felicitat. És l’èxit material el que realment busquem, o hi ha alguna cosa més profunda que anhelem en el nostre interior? La vida de Vreeland ens recorda que el propòsit veritable sovint rau en servir els altres i connectar amb quelcom més gran que nosaltres mateixos.

En un món que sovint prioritza allò superficial, la història de Nicholas Vreeland és un far d’esperança i un recordatori que la transformació personal és possible. El seu viatge des d’un entorn privilegiat cap a una vida de dedicació espiritual ens convida a reconsiderar les nostres pròpies decisions i l’impacte que poden tenir en la nostra vida i en la dels altres.

Al final, la pel·lícula ens deixa amb una pregunta fonamental: què significa realment viure una vida plena i amb sentit? La resposta pot variar per a cadascun de nosaltres, però la recerca d’aquesta resposta és una part essencial de l’experiència humana. A través del seu viatge, Vreeland ens recorda que la veritable riquesa es troba en la connexió amb els altres, en la recerca de la veritat i en el compromís amb un propòsit més gran.

 Aquest article forma part de la nostra edició especial «El budisme i el cinema»

 JOHN SHANNON

Viatgers i mags és una pel·lícula de temàtica budista, ambientada i filmada al Bhutan, que tracta sobre esperances, somnis, duhkha, impermanència i karma. El film, realitzat l’any 2003 en la llengua bhutanesa dzongkha (amb subtítols en anglès) i amb un repartiment majoritàriament amateur, va ser escrit i dirigit pel lama cineasta bhutanès Khyentse Norbu (Dzongsar Jamyang Khyentse Rinpoche), qui ja havia escrit i dirigit el 1999 una pel·lícula molt ben rebuda per la crítica: La Copa.

Viatgers i mags és una història dins d’una altra història. El protagonista de la narració principal, un jove funcionari del govern bhutanès occidentalitzat anomenat Dondup, emprèn un viatge durant el qual escolta la vida exemplar de Tashi (protagonista de la narració emmarcada). El desenvolupament de la trama ens planteja preguntes que com a espectadors haurem de respondre: al final, haurà complert Dondup els seus somnis? Serà la història secundària només un somni? I, què representen determinats personatges carregats de simbolisme des de la perspectiva de l’ètica budista?

El protagonista treballa a l’oficina de correus d’un remot poble de muntanya, com a funcionari del govern. Encara que vesteix el tradicional gho, es diferencia dels vilatans perquè porta els cabells llargs i fuma cigarretes. Somia marxar als Estats Units, que percep com una terra d’oportunitats, ja que aquest poble “no té cinema, ni restaurants i, sobretot, no hi ha noies genials”. Amb impaciència, espera una carta des d’Amèrica amb la resposta a la seva sol·licitud de visat.

Quan finalment arriba la tan esperada missiva, hi ha bones notícies: en tres dies ha de presentar-se a l’Ambaixada dels EUA a Thimphu. Però, com que els autobusos passen poc sovint i les carreteres estan en mal estat, ha de sortir immediatament. Aconsegueix, de mala gana, un permís per absentar-se, i amb les seves pertinences (un radiocasset i una cinta de música pop occidental), se’n va del poble. No obstant això, es veu endarrerit per una cerimònia tradicional amb dones del poble.

Lamentablement, perd l’autobús cap a Thimphu. Només li queda fer autoestop. En aquest punt s’hi afegeix un ancià venedor de pomes, i després un altre nouvingut: un jove monjo budista amb una motxilla gran i un dramyin (instrument himalaià de corda amb mànec llarg).

El monjo li diu a Dondup, que està impacient per trobar un mitjà de transport, que no té sentit fixar tant la mirada en un camí buit, ja que el Buda va ensenyar que l’esperança causa dolor. A més, li demana que deixi de fumar. Però Dondup es queixa de sentir-se sermonejat. Més tard conversen sobre les aspiracions del funcionari, i quan aquest comenta que emigrarà a la terra dels seus somnis, el monjo l’adverteix que vagi amb compte: sovint les terres somiades no són tan agradables quan ens despertem. I així comença a narrar la història de Tashi i els seus anhels: la història dins de la història principal.

En la pel·lícula, les històries de Dondup i Tashi s’entrellacen de manera contínua, però ara prefereixo continuar i concloure la història principal.

Una mica més endavant, després de trobar finalment un camió que es dirigeix a Thimphu, es troben amb un home borratxo que beu alcohol a glops d’una ampolla (potser una al·lusió moralitzadora al Cinquè Precepte?), i sobretot amb un vell venedor de paper d’arròs i la seva filla, Sonam, molt bella, que va deixar la universitat per ajudar el seu pare en l’ofici. Durant el viatge, Dondup i Sonam se senten gradualment atrets l’un per l’altre.

Encara que Dondup no coneixia ni la noia ni el seu pare, ambdós provenien del mateix poble que ell acabava de deixar. Per això el monjo, astut, li comenta que potser la terra dels seus somnis no és tan lluny, després de tot. Més tard, en una conversa privada, la jove convenç el noi de deixar el seu etern cigarret.

El petit grup es va separant a poc a poc, i al final també han de fer-ho Dondup i Sonam, que s’acomiaden amb una tristor afectuosa. Aleshores el monjo comenta que una flor de presseguer és bella, però només perquè és efímera. I comença a narrar una altra història sobre un home d’un poble que, tot i ser funcionari del govern, volia anar als Estats Units, però pel camí coneix una noia bonica… Dondup riu i diu: “I aleshores es va oblidar completament d’anar als Estats Units.” I aquí s’acaba la pel·lícula. Haurà complert Dondup els seus somnis? Això queda en mans de l’espectador.

Tornem ara a la història secundària, la del relat de Tashi.

Un agricultor que vivia en un llogaret remot del Bhutan tenia dos fills: Tashi i el seu germà petit, anomenat erròniament Karma. Tashi, el seu fill preferit, estudiava en una escola de mags, però no estava interessat en la màgia: el que realment l’obsessionava eren les noies d’un poble veí. En canvi, Karma sí que volia aprendre màgia, però no podia assistir a l’escola perquè havia d’ajudar el pare amb les tasques del camp i de la llar. Tot i això, amb perseverança, aconsegueix escoltar algunes classes d’amagat i aprèn una mica de màgia.

Un dia, Karma barreja algunes herbes seques amb licor chhaang i les dona al seu germà per beure. Tashi en beu i de seguida veu un cavall blanc inesperat a prop. Decideix muntar-lo i marxar cap al poble dels seus desitjos.
Mentre cavalca pel bosc, el sorprèn una tempesta violenta, cau i es fa una ferida a la cama. L’acull un ancià ermità, Agay, que li ofereix un embenat i li permet passar-hi la nit per descansar.

L’endemà al matí, Tashi coneix Deki, l’atractiva esposa d’Agay, molt més jove que ell. Ella, atreta pel visitant, intenta retenir-lo a casa seva en contra dels interessos del seu marit. Després d’algunes peripècies, s’acorda que el noi romangui a la cabana d’Agay fins que aquest vagi al poble. L’ancià adverteix al seu hoste que no es casi amb una dona més jove, i li confessa que Deki és la veritable raó per la qual viu al bosc: perquè els homes joves no la trobin ni li la prenguin.

Com era d’esperar, neix una gran passió entre Tashi i Deki. Ella veu en el visitant una via d’escapament del seu matrimoni infeliç. Tashi li proposa fugir junts, però ella replica que Agay els trobarà. Un dia, Deki li diu que està embarassada, i adverteix que si Agay se n’assabenta, els matarà a tots dos. El noi, desesperat, suggereix un avortament amb herbes, però ella s’hi nega i diu que el millor seria enverinar Agay. Llavors Tashi recull plantes verinoses del bosc i la dona les barreja amb el chhaang del seu marit. Aquest emmalalteix i mor.

Tashi se’n penedeix, però ja és massa tard. La vídua li recorda que va ser ell mateix qui va recollir les plantes. L’endemà al matí, Tashi fuig de la cabana en direcció al bosc. Ella el persegueix, cau en un riu i s’ofega…

En aquest punt, Karma desperta Tashi d’aquell malson terrible on res no havia sortit com ell esperava i que li havia estat induït pel chhaang amb herbes. Espantat, Tashi li confessa al seu germà que ha matat algú. Però, per sort, veu el seu ase i comprèn que només estava somiant. Un somni, això sí, molt alliçonador sobre les conseqüències de cedir a la luxúria extrema, en contraposició al precepte corresponent del Buda.

En conclusió, Viatgers i mags és una història de moralitat budista, que utilitza mitjans hàbils per tractar qüestions ètiques comunes a tots nosaltres. Ho fa amb dues històries entrellaçades: les de Dondup i Tashi, dos homes que, insatisfets amb les seves vides, volien alguna cosa millor, van haver d’afrontar dilemes i van prendre decisions. Els temes de la pel·lícula inclouen el duhkha, la naturalesa de la realitat, la impermanència, la compassió, l’amor, la luxúria, la gelosia, l’assassinat i el karma. La vida i la mort. El bé i el mal. El Buda i Mara.
Al final ens quedaran moltes preguntes. Era aquell monjo el mateix Buda? Però aleshores, també hi era Mara? Bé, això haurà de decidir-ho vostè mateix. El que sí que li podem assegurar és que aquesta és una pel·lícula realment excel·lent.

 Aquest article forma part de la nostra edició especial «El budisme i el cinema»

Des de l’any 1975, l’organització budista internacional Vipassana Meditation, fundada pel mestre birmà d’origen indi Satya Narayan Goenka, ensenya vipassana —una tècnica de meditació arrelada a la tradició del budisme theravāda— a presons de diversos països del món. Fins al moment, s’han realitzat cursos en institucions d’Amèrica (EUA, Canadà, Mèxic, Colòmbia, Brasil i Argentina), Europa (Irlanda, Espanya, Regne Unit) i Àsia (Israel, Índia, Sri Lanka, Myanmar, Mongòlia, Tailàndia i Taiwan), amb la participació de milers de reclusos.

The Dhamma Brothers (2007) relata l’experiència duta a terme l’any 2002 a Donaldson Correctional Facility, una presó situada a prop de Bessemer, a l’estat d’Alabama, i que fou la primera presó de màxima seguretat dels EUA on es va realitzar un retir de meditació vipassana de deu dies de durada. El documental va ser dirigit per la psicòloga i antropòloga cultural Jenny Phillips, juntament amb el documentalista Andrew Kukura i l’administradora d’una escola d’art, Anne Marie Stein. La banda sonora inclou música de Sigur Rós, New Order i Low. El film ha estat guardonat en nombrosos festivals i concursos de cinema.

La pel·lícula ofereix un relat en primera persona de l’experiència de la pràctica de vipassana en un context molt particular, construït a partir dels testimonis dels qui van participar en el curs a Donaldson. S’hi inclouen tant les veus dels homes que compleixen condemna i relaten les seves vivències, com la dels professors del curs, el personal penitenciari (guàrdies, el director i el psicòleg del centre, responsable del programa) i els familiars dels reclusos que van acompanyar i van ser testimonis del procés de canvi viscut pels participants.

El film s’estructura en tres parts. La primera mostra la dura realitat diària de la presó i ofereix informació sobre el passat dels presos i les causes de les seves condemnes. Donaldson és coneguda com una de les presons més perilloses dels EUA. Hi compleixen condemna més de 1500 persones, majoritàriament afroamericanes, en situació de sobrepoblació, moltes de les quals mai no tornaran a veure el món exterior. Segons relaten els protagonistes del documental, conviuen amb la delinqüència organitzada, que controla activitats il·legals com la prostitució, les drogues i el joc dins el penal. Molts reclusos tenen poder i influència, i les autoritats lluiten constantment per mantenir-los sota control.

L’estètica d’aquesta primera part del film accentua les dures condicions del centre, ja que tant la descripció de la vida a Donaldson com els plans dels espais de l’edifici, on predominen els murs blancs, grisos i el platejat dels filats de seguretat, transmeten de manera fefaent el caràcter opressiu i tens que caracteritza el dia a dia d’una presó de màxima seguretat. No hi falten imatges de reixes que es tanquen, panys, filats amb pues, tanques electrificades, torres de vigilància amb guàrdies armats, tatuatges amb esvàstiques i presos amb rostre amenaçador fent exercici amb peses.

Possiblement, l’espectador es pregunti com és possible que un espai amb aquestes característiques pugui acollir una experiència de meditació vipassana, especialment si tenim en compte que els centres dedicats a aquesta pràctica solen situar-se en llocs bells, fora de les ciutats i envoltats de natura. I si bé hi ha diferències pel que fa a la comoditat de les instal·lacions (alguns tenen totes les comoditats i d’altres, encara en construcció, són més senzills), en tots els casos es procura que la pràctica de la meditació es realitzi en una atmosfera tan pura i tranquil·la com sigui possible.

El nucli del film és la descripció de la preparació i el desenvolupament del curs de deu dies de pràctica vipassana, incloent-hi com afecta física, mental i emocionalment els participants. Veiem com els dos professors d’aquesta antiga tècnica meditativa —que inicialment estaven atemorits i nerviosos per l’ambient tens i aclaparador de Donaldson— converteixen la cel·la on s’allotjaven durant el curs en “el nostre paradís”, segons diu un d’ells. De la mateixa manera, transformen el gimnàs, que queda aïllat de la resta de la presó, en un espai familiar per als practicants de vipassana, amb coixins col·locats, barreres visuals lleugeres per delimitar les zones per dormir i cartells indicadors de les àrees de circulació. Es produeix una “sacralització de l’espai” que converteix un dels pitjors llocs possibles en un indret sagrat on regna la calma i la serenitat.

Els veritables protagonistes del film són en Rick, l’Edward, l’O.B. i en Gary, quatre presos condemnats a cadena perpètua per homicidis relacionats amb drogues o robatoris. Ells comparteixen les seves històries de vida i reflexions sobre els diferents moments de la seva experiència amb vipassana. El seu escepticisme inicial, les dificultats d’estar en silenci durant deu dies, les sensacions durant la meditació, les resistències, la ràbia, l’acceptació i, finalment, l’alliberament del dolor emocional que arrossegaven des de feia dècades. Això permet als “germans del Dhamma” assumir la responsabilitat pels crims comesos i enfrontar-se als seus temors davant un futur incert.

La tercera part del film recull les opinions dels familiars, els guàrdies i el director del centre sobre l’impacte que ha tingut la pràctica meditativa en els participants. En general, tots coincideixen a destacar un efecte positiu en els reclusos que van fer el curs, ja que els noten més tranquils i amb un tracte més afable.

Aquesta darrera part també explora el context institucional i els condicionaments que van impedir la continuïtat del programa. El fet que, malgrat l’èxit del curs, el programa fos cancel·lat uns mesos més tard, revela les tensions d’una institució inserida en una xarxa de vincles amb diverses organitzacions de la societat civil, entre les quals n’hi havia d’associades a programes religiosos amb més tradició a la presó, i que es van sentir amenaçades. Cal tenir en compte que Alabama és un estat amb una forta fe cristiana, per la qual cosa és comprensible que el desconeixement d’una pràctica arrelada en una tradició espiritual oriental generés prejudicis.

Cal esmentar que, a més de The Dhamma Brothers, altres films han documentat l’experiència de practicar meditació vipassana en contextos de reclusió. Un és Changing from Inside (2006), també realitzat en una presó dels EUA. Un altre és el film pioner Doing Time, Doing Vipassana (1997), que transcorre en una presó de l’Índia on es realitzen diversos cursos, incloent-hi un amb 1000 reclusos dirigit per Goenka, el curs de vipassana més gran en temps moderns. També trobem Vipassana in Mongolian Prison (2018), que relata l’experiència en aquell país. A Amèrica Llatina també s’han registrat dues experiències de vipassana en presons: una al Brasil, Vipassana, el camí de l’alliberament (2018), i una altra a l’Argentina, Vipassana en presó, que narra l’experiència en un penal l’any 2004.

Aquestes produccions audiovisuals comparteixen una mirada que ressalta el profund impacte de la pràctica de la meditació vipassana en la vida dels reclusos. Al llarg dels deu dies del curs, els participants travessen diversos estats mentals, emocionals i físics que, habitualment, durant els primers dies es caracteritzen per la incomoditat, la ira, la tristesa i el desig d’escapar, i en els darrers per la pau mental, pensaments positius, esperança, equanimitat i una sensació física i emocional de lleugeresa. Normalment, cap a la meitat del curs, emergeixen els dolors més profundament enterrats en la psique, i s’inicia un procés d’acceptació i resolució que ajuda a curar ferides antigues.

Per acabar, i destacant que l’objectiu dels directors de The Dhamma Brothers en realitzar el film era generar consciència sobre la possibilitat que les presons puguin ser llocs per a la rehabilitació efectiva dels reclusos mitjançant la meditació, creant condicions per millorar la realitat diària dels centres penitenciaris, podem dir que el film assoleix molt bé aquest propòsit, ja que demostra com un ambient carcerari opressiu pot transformar-se en un oasi de pau i serenitat.

En estreta relació amb la visió budista del potencial de redempció dels éssers humans, el documental qüestiona els estereotips habituals sobre els homes empresonats, exposant-ne els aspectes més humans. Com sabem, la història del budisme és plena d’exemples de persones que, tot i haver comès els pitjors actes, es van transformar profundament i van assolir la il·luminació. Per esmentar dos casos clàssics, recordem Angulimala, un assassí que havia matat centenars de persones i portava un collaret de dits humans, que després de trobar-se amb el Buda es va penedir profundament dels seus actes i es va fer monjo. Un altre cas és el de l’emperador indi Asoka, famós per la crueltat de les seves campanyes de conquesta. Després d’una matança especialment brutal, es va penedir profundament i es va convertir al budisme, transformant-se en un dels seus més grans difusors.

En resum, tant la tradició literària budista com els films que mostren la pràctica de la meditació a les presons, com el documental ressenyat aquí, revelen el poder transformador de l’ensenyament del Buda i la seva visió esperançadora de la humanitat, on fins i tot els pitjors criminals poden redimir-se en el moment que s’enfronten al seu propi patiment. No cal ser un sant ni un monjo per asseure’s a meditar; qualsevol persona que vulgui experimentar-ne els beneficis pot fer-ho, i així trobar pau i felicitat.

Aquest article forma part de la nostra nova edició especial: «El budisme i el cinema».