¿Se puede medir la felicidad? El Festival de Cinema Budista de Catalunya presenta su primer cinefórum con el aclamado documental El agente de la felicidad, estrenado en Sundance y proyectado en más de 100 festivales internacionales. Tras la proyección, su codirectora, Dorottya Zurbó, dialogará con especialistas en ciencia y budismo sobre una de las preguntas más profundas de la vida. Una experiencia única que une cine, reflexión y sabiduría contemplativa.
Disponible online del 29 de mayo al 1 de junio de 2026 y con proyección presencial el 29 de mayo en el cine Verdi Park de Barcelona.
El 29 de abril de 2026, la Bhikkhunī Dhammadinnā ofrecerá una conferencia en línea sobre la dimensión interior y exterior de la ética en las enseñanzas budistas tempranas. Organizada por la Fundació Universitat Rovira i Virgili y la Fundación Dharma-Gaia, la sesión explorará cómo el discernimiento, la atención plena y la transformación de la experiencia sostienen la vida ética en el camino budista. Una oportunidad para profundizar en la relación entre ética, mente y despertar desde una perspectiva académica y contemplativa.
Benoy K. Behl ha sido un testigo privilegiado de la belleza, la bondad y la compasión que el arte puede aportar al mundo. Historiador del arte, director de documentales y fotógrafo, Behl (Nueva Delhi), es la única persona que ha documentado el patrimonio budista en 19 regiones de 17 países. Por ese motivo, su nombre forma parte ya del libro de los Records Limca, por ser el fotógrafo e historiador del arte que más ha viajado (Limca es un libro anual de referencia publicado en la India, que documenta los logros de la India en múltiples ámbitos).
El punto de inflexión en su carrera, tuvo lugar cuando fotografió las antiguas pinturas de las cuevas de Ajanta, las pinturas más antiguas que se han conservado del periodo histórico en el subcontinente indio. En la garganta en forma de herradura del rio Waghora, en Maharashtra, en el oeste de la India, se excavaron treinta y una cuevas en dos fases. La primera data del siglo II a. C. y la segunda, entre los siglos IV y VI d. C. Las pinturas murales y esculturas de Ajanta describen los relatos Jataka, historias sobre el Buda en sus vidas previas, y las cuevas fueron usadas durante siglos, como lugar de retiro para monjes budistas durante los meses del monzón.
Fotografía de Benoy K. Behl
Behl fotografió las pinturas de Ajanta con sus colores y detalles auténticos en 1991 (y un año después, volvió para hacer el trabajo de nuevo y lo perfeccionó). Tras publicar estas fotografías en la revista National Geographic, museos y universidades de todo el mundo le invitaron a dar conferencias y mostrar las pinturas. El director general del Servicio de Arqueología de la India le escribió: “has conquistado la oscuridad de las Cuevas de Ajanta”.
Benoy K. Behl es uno de los mejores embajadores del antiguo arte indio a través de sus libros, exposiciones fotográficas y documentales. Algunos de sus documentales, tales como «Las raíces indias del budismo tibetano» y «Las deidades indias veneradas en Japón», han ganado diversos festivales internacionales de cine.
Buddhistdoor en Español: Has mencionado en muchos artículos el impacto que supuso para ti tu trabajo fotográfico de las pinturas murales de Ajanta. Tras visitar tantos lugares por todo el mundo, que tienen el mejor arte budista, ¿qué encontraste de extraordinario en los murales de Ajanta?
Benoy K. Behl: «He tenido la gran fortuna de ver y documentar el arte budista más hermoso, en lugares como la Estupa de Borobudur, Indonesia; Sukhothai, en Tailandia; las pinturas del siglo XII de Bagan, en Myanmar; las Cuevas de Dungkar, en la Región Autónoma de Tíbet, los museos de historia cultural de Bangladesh, las Cuevas Sigiriya, en Sri Lanka. Lo que es extraordinario en todo este arte es su visión sublime de la vida, que otorga una profunda mirada interior a las figuras pintadas y esculpidas. Se trata de un arte exquisito que te transporta, lejos del ruido y el clamor del mundo material, a la paz que puede encontrarse en el interior.
Ajanta 268 (Bodhisattva Padmapani, Cueva 1)
Después de haber visto este maravilloso conjunto de obras de arte budista por el mundo, uno vuelve a su fuente más sublime. Las pinturas de Ajanta son la consagración más completa y exquisita del espíritu de la compasión en el budismo. Hay una delicadeza en este arte que te conmueve y transforma completamente, simplemente le has de dar la oportunidad y pasar un tiempo en su presencia. Los académicos y peregrinos siempre han hablado sobre ‘el mundo de Ajanta’, y esto es lo que experimenté allí. Los miles de figuras amables y bondadosas pintadas sobre las paredes de las cuevas de Ajanta, te transportan a un mundo de compasión y amabilidad. Estas pinturas transmiten una totalidad en su visión de la vida, que te cambia para siempre. El mensaje compasivo de Ajanta queda recogido en una inscripción en el lugar, que dice: ‘La alegría de dar le llenó tanto, que no quedó ya espacio para la sensación de dolor’”.»
BDE: Retrocedamos en el tiempo. Si pudieras recrear en el cine la atmósfera, los sonidos y la gente que trabajaba y visitaba las cuevas durante las dos fases de construcción de las Cuevas de Ajanta, ¿qué veríamos?
BKB: «Lo principal que podríamos ver es una multitud de personas entregadas, desempeñando su función en la vida, esculpiendo y pintando. Eran gremios de artistas que consideraban su dharma, o deber sagrado, crear el arte que transmitiría el conocimiento y la comprensión de la vida que ellos habían recibido de sus ancestros.»
BDE: ¿Están en peligro las pinturas de Ajanta?
BKB: «En los años 1920-30, antes de la Independencia de la India, se invitó a un equipo de conservadores italianos para preservar los murales de Ajanta. Esto fue un desastre para la conservación de las pinturas, ya que los conservadores aplicaron shellac (un tipo de laca) sobre las pinturas, ya que creían que era la mejor forma de preservarlas. Con el tiempo, el shellac quedó amarillento y se oscureció mucho con la cantidad de polvo que fué acumulándose de la atmósfera. Desde hace décadas, el Servicio de Arqueología de la India (SAI) ha estado cuidadosamente eliminando el shellac, para que aparecieran los colores y detalles de las pinturas. Parte de este ejercicio delicado se ha realizado con éxito, pero aún queda mucho más por hacer.
Además de las actividades humanas intrusivas, como la aplicación del shellac, existen otros factores naturales que ponen en peligro las pinturas para el futuro. Hay algunas filtraciones de humedad que vienen de la distante cumbre exterior encima de la cueva. El SAI está haciendo todo lo posible para proteger las pinturas.
Otro factor perjudicial es la acumulación de humedad y bacteria dentro de las cuevas, provocado por el gran número de visitantes en los últimos años. Se ha creado un Centro de Interpretación cerca de las cuevas, con la esperanza que muchos visitantes vayan allí y no pasen tanto tiempo en las cuevas.»
Ajanta 6 (Bodhisattva Vajrapani, Cueva 1)
BDE: India atesora una de las más bellas tradiciones pictóricas del mundo, pero parece que muchos de los artistas de la antigüedad son desconocidos hoy en día. ¿Podrías mencionar algunos de los aspectos destacados del Chitrasutra del Vishnudharmottara Purana, el tratado de arte más antiguo del mundo?
BKB: «La herencia de la tradición pictórica que recibieron los artistas de Ajanta, fue documentada en el Chitrasutra, del siglo V d.C. Este tratado ofrece cientos de detalles sobre cómo pintar. Por ejemplo, el pintor indio se concentraba inmensamente en retratar los sentimientos de sus personajes a través de su mirada, ya que los ojos son las ventanas del alma. Así que encontramos cinco tipos de miradas que se describen en el Chitrasutra: chapakara o meditativa, matsyodara o amorosa, utpalaptrabha, plácida o pacífica, padmapatranibha, asustada o sollozante, y sankhakriti, airada o profundamente dolorida.
Las pinturas de Ajanta fueron realizadas por los herederos de una larguísima tradición. Eran gremios de pintores que pintaron palacios, templos y cuevas. El arte de la pintura era su legado, y su deber en la vida era pintar. Como puedes imaginar, no tenían ninguna necesidad de escribir sus nombres sobre las pinturas. Era una gran sensación de importancia y plenitud, desempeñar tu papel como parte del mundo.
Estos pintores tuvieron una gran compasión y visión de la humanidad, que nos conmueve y cautiva hasta el día de hoy.»
Ajanta 6 (Bodhisattva Vajrapani, Cueva 1)
BDE: ¿En qué momento se empezó a representar al Buda con forma humana en las cuevas de Ajanta, y en el arte de la India en general?
BKB: «Ya que el ego y la creencia en nuestra propia identidad es considerada como una ilusión provocada por la limitación de nuestros sentidos, el foco nunca se puso sobre el individuo. Durante unos mil años, en la antigüedad, hasta el siglo VII d. C., se produjo en la India una inmensa cantidad de arte. Éste representaba deidades, seres mitológicos, animales, plantas, árboles, formas que combinaban a estos seres con gran armonía, y también había representaciones de hombres y mujeres comunes. Sin embargo, este arte nunca reflejaba personajes destacados, ni siquiera los reyes bajo cuyo gobierno se crearon estas obras. Tampoco se mencionaba el nombre del artista. Según el Chitrasutra, las personalidades son muy poco importantes como para ser representadas en el arte. El arte tiene un objetivo noble, mostrar lo eterno, más allá de las formas efímeras del mundo.
El propósito de las obras de arte era transmitir la Verdad, tal y como era experimentada por el artista. Ningún pensador o artista reivindicaba que sólo él había visto la Verdad. De hecho, grandes maestros indios de la antigüedad, incluyendo a Gautama Buddha y Mahavira, declararon que únicamente seguían los pasos de otros que les precedieron. El énfasis se ponía en la pérdida del ego y no en su perpetuación. El arte era un vehículo fundamental para la comunicación de estas ideas.
Una de las mayores contribuciones de esta corriente filosófica se encuentra en la ausencia de barreras entre el mundo espiritual y el mundo de los sentidos. El arte de esta tradición, comparte completamente las experiencias vitales en todos sus aspectos. Ve nuestras percepciones, de lo sensorial a los planos espirituales más elevados, como un camino continuo. Potencia nuestras facultades y percepción, para ayudarnos a comprender y alcanzar lo divino, a través de todos nuestros recursos, entre ellos, los emocionales. Esta filosofía no intenta negar nuestra respuesta al esplendor del mundo que nos rodea. De hecho, ve la belleza como un reflejo de lo divino. Por este motivo, la forma humana no se presenta de una manera que pueda despertar los deseos primarios que se vuelven una carga. En cambio, el arte indio reconoce la gracia en todos los humanos y también en otras formas, y busca elevarnos a través de nuestra reacción ante lo estético.
Los budas con forma humana empezaron a verse en el arte indio, junto con otras deidades, desde el siglo I a. C—siglo I d. C. Por lo tanto, durante el segundo período de Ajanta, podemos ver estas imágenes con frecuencia.»
BDE: Desarrollaste una técnica fotográfica con poca luz para fotografiar los murales de Ajanta. ¿Cómo fue la experiencia?
BKB: «El trabajo en Ajanta fue un reto técnico. Esta fotografía en la oscuridad capturó los detalles y colores que no habían sido conocidos antes por el mundo.
Pero lo que sucedió en el proceso de pasar tantas horas con estas bellas pinturas, fue algo diferente, que fue de hecho, más importante que el logro técnico. Recibí una exposición constante y cercana al antiguo arte indio. Fue la experiencia transformadora de mi vida. Mediante estos vislumbres, surgió un conocimiento claro sobre el hecho que la compasión es todo lo que hay. El conocimiento es diferente de algo que lees en un libro. El Conocimiento es algo que conoces, que se ha vuelto parte de tu conciencia.»
El documental “Las raíces indias del budismo tibetano” de Benoy K. Behl:
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Mireia Pretus Labayen
Cursó sus estudios en la Universidad Ramón Llull de Barcelona, obteniendo la licenciatura de periodismo. Posteriormente hizo un curso en la Escola Superior d´Imatge i Disseny (IDEP) sobre guion de cine y producción. En el año 2001 empezó su interés por el budismo, y desde entonces, ha estudiado y practicado con diversos maestros budistas, especialmente de la tradición tibetana. Durante estos años ha colaborado intensamente como traductora, especialmente traducción simultánea del inglés al español de maestros budistas, y ha colaborado con la Fundación Casa del Tíbet de Barcelona, Universidad de la Mística de Ávila y la Fundación The Meridian Trust. Ha sido miembro del equipo de la Coordinadora Catalana de Entidades Budistas. En la actualidad trabaja para la ONG Inglesa The Friendly Hand, coordinando proyectos educativos y de salud en UK, España, India, Perú y Sri Lanka.
En este artículo, Douglas Calvo Gaínza analiza El aliento zen, un cortometraje experimental de Daylet Acevedo que traslada la esencia del budismo al contexto cotidiano de La Habana. La obra prescinde de diálogos para centrarse en la atención plena y la belleza de la impermanencia a través de imágenes y sonidos ambientales. Calvo destaca cómo la cinta logra una visión «acriollada» del zen, invitando a una reflexión profunda sobre la libertad y la compasión en la Cuba actual. Es una pieza técnica y artísticamente compleja que marca un hito en la incipiente cinematografía budista en lengua española.
Elisa Cucinelli es mucho más que una cineasta documental; se ha convertido en un puente entre dos mundos a menudo desconectados: la búsqueda artística occidental y la rica tradición contemplativa oriental. De origen francés y con una vida arraigada en el movimiento, habiendo vivido en Pekín, Berlín y los bosques de Tailandia, Cucinelli encarna a la buscadora contemporánea. Como mujer queer y artista visual, su identidad desafía los moldes tradicionales, dándole una sensibilidad única para observar aquello que a menudo permanece en los márgenes de la historia y la espiritualidad.
Ayya Jutindhara practicando meditación caminando. Cortesía de Elisa Cucinelli.
Conversamos hoy con ella porque se encuentra en una fase crucial de su carrera con el nacimiento de Paragami – To the Other Shore. Este proyecto no es un documental convencional, sino una fusión valiente entre su práctica espiritual y su oficio cinematográfico. Tras años de búsqueda personal incesante de sentido, Elisa ha logrado transformar sus dudas en una obra que documenta la vida de monjas budistas en el sudeste asiático, un colectivo históricamente invisibilizado.
Es vital escuchar a Elisa porque su trabajo arroja luz sobre las estructuras patriarcales en el budismo. Además, ofrece referentes de sabiduría femenina que el mundo necesita con urgencia. En tiempos de polarización, crisis climática y ruido mediático, su propuesta de un «budismo comprometido» y un cine que actúa como una «guía gentil» nos ofrece una alternativa real. Su historia nos demuestra que es posible integrar el activismo, el arte y la espiritualidad para sanar no solo al individuo, sino a la comunidad. A continuación, nuestro diálogo sobre este viaje de transformación.
Imagen cortesía de Elisa Cucinelli.
Daniel Millet Gil: Elisa, para entender la profundidad de tu proyecto actual, debemos mirar atrás. ¿Cómo recuerdas tus primeros años y ese despertar inicial a las grandes preguntas de la vida? Tengo entendido que tu primer acercamiento intelectual al budismo chocó frontalmente con tu identidad cultural francesa.
Elisa Cucinelli: Desde la infancia me preocupaban las grandes preguntas. Me quedaba despierta hasta tarde tratando de entender la muerte y la no existencia, pero ambas parecían imposibles. También me fascinaba la gente; la observaba de cerca tratando de entender qué sentían y por qué el mundo funcionaba de la manera en que lo hacía. Algunos parecían felices, pero yo no estaba segura de que realmente lo fueran. Y no podía entender por qué algunas vidas se valoraban menos que otras: en la escuela recogíamos arroz para Somalia, pero se sentía como una gota en el océano. ¿Por qué el sufrimiento en otros lugares se trataba como inevitable?
De adolescente, mi padre me regaló Siddhartha, de Hermann Hesse, y tocó algo profundo en mí. Me sentí atraída por ese tipo de sabiduría. Cuando le pregunté a mi madre sobre el budismo, recuerdo que mencionó que los budistas rechazaban el deseo y oprimían a las mujeres. Fue una decepción. En Francia, donde la pasión y el placer de los sentidos están tan entrelazados con nuestra identidad —las artes, la comida, la música, el amor, etc.—, la idea de renunciar al deseo parecía casi nihilista. Así que seguí con mi vida. Continué pensando en ello a lo largo de los años, deambulando por las estanterías de espiritualidad en las librerías sin saber qué estaba buscando.
Imagen cortesía de Elisa Cucinelli.
DMG: Pasaron los años y la vida moderna te atrapó hasta llevarte a un punto de quiebre. ¿Cómo fue ese momento en el que decidiste detenerte y cómo fue tu primer encuentro real con la meditación y las enseñanzas de Buddhadasa Bhikkhu en Tailandia?
EC: Más tarde, la vida se volvió muy ajetreada. Trabajaba demasiado y me preguntaba: «¿Es esto todo?». Cuando un amigo mencionó la meditación vipassana, me sentí inmediatamente atraída y también intimidada. En ese momento, no podía quedarme quieta ni cinco minutos; llenaba cada instante hasta que colapsaba. Intenté meditar, pero parecía imposible. No podía estar sola y necesitaba estar con gente constantemente, y sabía que aquello no era sostenible. Me di cuenta de que probablemente necesitaba una zambullida en agua helada, algo que no me dejara otra opción que quedarme y sentarme con ello, conmigo misma y con la soledad de la que estaba huyendo. En un viaje a Tailandia, por pura coincidencia, descubrí un monasterio forestal cerca de la casa de un amigo que ofrecía vipassana en la tradición de Suan Mokkh.
Así es como empecé a meditar hace unos nueve años. Me encontré con las enseñanzas de Buddhadasa Bhikkhu y no imaginaba que cambiarían mi vida. Las enseñanzas sobre los kilesas (impurezas mentales) y dukkha (sufrimiento) me impactaron fuertemente: explicaban con total claridad las fuerzas en juego dentro de mí y en los sistemas más grandes en los que vivimos. Pude observar por primera vez que las emociones simplemente venían y se iban por sí mismas; estaba feliz, enfadada, temerosa, triste, y no había ningún aporte del exterior, nadie responsable de estos torrentes, nadie a quien culpar.
¿Quién estaba pensando los pensamientos? ¿Quién estaba sintiendo los sentimientos y de dónde venían? Fue muy difícil, casi me fui unas cuantas veces, pero perseveré de alguna manera. También fue la primera vez que escuché que el ego mismo era el problema, que podíamos simplemente verlo bailar y tratar de no alimentarlo. Se me hizo obvio que nuestra sociedad alimenta constantemente los kilesas y el ego, y que muchos de los problemas del mundo surgen de ese apetito interminable.
DMG: Ese retiro marcó un antes y un después, dándote una base sólida. Sin embargo, al profundizar en la práctica, empezaste a notar ciertas carencias, especialmente siendo una mujer queer. ¿Qué conflictos empezaste a observar dentro de las comunidades budistas y cómo te afectó la aparente desconexión del Theravada con el mundo?
EC: Ese retiro me dio una base, una especie de manual para la vida que me había estado perdiendo. En ese momento vivía en Pekín, China, y la experiencia me llevó a mudarme de nuevo a Berlín. A partir de ese punto empecé a leer libros de Dharma de Buddhadasa Bhikkhu, Ajahn Chah y Krishnamurti.
Seguí regresando a Tailandia para participar en retiros de meditación y allí también empecé a notar las estructuras patriarcales en las comunidades budistas que visitaba. Veía continuamente a mujeres en roles de apoyo, pero raramente enseñando. Como mujer queer, anhelaba maestras y comunidades donde pudiera sentir un sentido de pertenencia, gente que compartiera experiencias similares. También me sentía incómoda con la desconexión que predicaba el budismo Theravada; se sentía de alguna manera incorrecto estar enfocándose solo en la propia iluminación sin comprometerse con el mundo, y esto seguía surgiendo en mí como un motivo de duda.
Mae Chee chanting in Paiboonpoonsuk. Imagen cortesía de Elisa Cucinelli.
DMG: La pandemia llegó como una pausa forzada que transformó tanto tu carrera como tu espiritualidad. ¿Cómo descubriste el concepto de «budismo comprometido» y de qué manera decidiste integrar finalmente tu oficio de cineasta con tu práctica espiritual para superar esas dudas?
EC: Al mismo tiempo, mi relación con el cine se estaba volviendo complicada. Ya me había alejado del trabajo comercial y me enfocaba más en documentales y vídeos de arte. Entonces llegó la pandemia y se llevó mi trabajo por completo durante un tiempo. Fue extrañamente liberador: dejé descansar mi práctica con la cámara, como quien deja un campo en barbecho. Me permitió reducir la velocidad y reconectar con prácticas creativas. Desafortunadamente, no era parte de una comunidad budista en Berlín y mi práctica de meditación se desvaneció lentamente.
Me sentía cada vez más preocupada por la polarización, la crisis climática y las guerras. Buscando respuestas, descubrí a Bell Hooks y conecté por primera vez con las enseñanzas de Thich Nhat Hanh. Su simplicidad y énfasis en la comunidad los sentí como un alivio en estos tiempos de incertidumbre; escuché por primera vez sobre el «budismo comprometido», que resonó fuertemente con mis creencias personales y lo percibí como la pieza que faltaba en el rompecabezas.
Lentamente, empecé a seguir los primeros cinco preceptos sin que fuera una decisión consciente. Cuando la mayor parte de la covid terminó, tuve la suerte de pasar dos retiros en Plum Village Tailandia, donde tomé refugio. La combinación de la calidez de Plum Village y el budismo comprometido con el rigor de las enseñanzas de Buddhadasa me dio una base equilibrada. Fue entonces cuando entendí la idea de tomar refugio en el Buda, el Dharma y la Sangha.
También quedó claro que, si mi vida espiritual iba a ser central, tenía que estar entretejida en mi trabajo. Mis habilidades cinematográficas podían servir al Dharma, ayudando a compartir estas enseñanzas en un mundo que las necesitaba urgentemente. Para enamorarme del cine de nuevo, decidí cambiar mi enfoque por completo: sin planes fijos, sin rodajes compulsivos, solo apertura y confianza en lo que se desarrollaría; fusionaría mi búsqueda personal, mi práctica de mindfulness y mi práctica profesional, y confiaría en que algo bueno saldría de ello.
Ven. Saccadharani esperando su ordenación en el monasterio de Sakyadhita, Sri Lanka. Imagen cortesía de Elisa Cucinelli
DMG: En esta nueva etapa, tu búsqueda se volvió intencional hacia la sabiduría femenina. ¿Quiénes fueron las maestras y mentores que encontraste en Tailandia y Camboya, y qué papel jugaron tanto las lecturas académicas como el consejo de otros cineastas en tu investigación?
EC: Por esa época, mi búsqueda de sabiduría femenina se volvió más intencional. Comencé a visitar monasterios en Tailandia y Camboya, conociendo a mujeres notables: Mae Chi Ajahn Ben en la provincia de Isan, la valiente y ya legendaria bhikkhuni tailandesa Dhammananda, Ayye Kammala en el sur de Tailandia y, finalmente, Ajahn Tritrinn (una mae chi trans en el norte de Tailandia). Estos encuentros fueron guiados más por la intuición que por la investigación académica; seguí el azar, escuché, practiqué y filmé solo cuando lo sentí necesario.
Cuando emprendí mi búsqueda al principio, el día que llegué a Bangkok pasé por una biblioteca budista y tuve la suerte de encontrar el libro perfecto para empezar: Gender and the Path to Awakening, de Martin Seeger, que sería muy útil. Más tarde me puse en contacto con él y se convirtió en un gran mentor junto con Amnuaypond Kidpromma, de la Universidad de Chiang Mai. A través de ellos obtuve una comprensión más profunda de los contextos históricos y culturales del género en el budismo tailandés. A través de la lectura de Dhammananda Bhikkhuni y Karma Lekshe Tsomo, me volví más consciente de las luchas de las mae chi y las bhikkhunis.
También empecé a leer más obras de bhikkhunis y mae chis como Ayya Khema, Upasika Kee Nanayon y Mae Chee Kaew, y escuché a Jetsunma Tenzin Palmo o Ajahn Brahm. También conecté con el cineasta budista Edward Burger, quien me había inspirado diez años antes. En aquel entonces él plantó la primera semilla y me recordó que el cine puede ser una forma de guía gentil, no solo entretenimiento. Cuando acudí a él en busca de consejo, su generosidad y aliento significaron mucho para mí y fortalecieron mi determinación.
Ayya Jutindhara meditando. Cortesía de Elisa Cucinelli.
DMG: Todo este proceso cristalizó en el proyecto Paragami. ¿Cómo definiste la forma final de la obra y por qué elegiste un enfoque inmersivo en lugar de un documental didáctico tradicional para contar las historias de estas mujeres?
EC: Al principio no sabía qué forma tomaría el proyecto: tal vez una instalación o una serie de retratos, tal vez una película o una plataforma en línea. Una cosa estaba clara: me lo tomaría con calma, resistiría la tendencia a apresurarme hacia la finalización y la definición. Con el tiempo, el proyecto se volvió más claro y nació Paragami – To the Other Shore. La película sigue a cuatro mujeres de Tailandia y Camboya que han elegido el camino monástico. Sus vidas son profundamente inspiradoras: creando santuarios para mujeres y practicantes LGBTQI, plantando árboles y plantas para recrear ecosistemas en tierra seca, enseñando meditación y tallando silenciosamente espacios de compasión y resiliencia en tradiciones que a menudo las pasan por alto.
No quería hacer un documental didáctico señalando injusticias desde el exterior. En cambio, quería una película íntima e inmersiva que permitiera al espectador entrar en el ritmo de la vida monástica: el sonido de las campanas, el barrido de una escoba, los cánticos matutinos, los silencios entre palabras. Estas texturas hablan tanto como las historias mismas, mostrando que otra forma de vivir es posible: una arraigada en la armonía, la simplicidad y el cuidado.
Decidí separar el proyecto en dos partes: el documental, que sería más inmersivo, siguiendo las vidas de estas mujeres en un estilo “docu-reality”, y una plataforma en redes sociales donde todo el contenido de las entrevistas recopilado a través de la investigación estará disponible para el público en general de forma gratuita, para que sus voces puedan llegar a una audiencia más amplia.
DMG: Para cerrar, Elisa, este proceso te ha llevado físicamente muy lejos, desde Sri Lanka hasta Camboya, y te ha transformado personalmente. ¿Qué te llevas de la experiencia de convivir con estas mujeres y cuál es tu esperanza para el futuro de Paragami ahora que buscas apoyo para que crezca?
EC: A través del proceso de filmación, he tenido mucha suerte de pasar más tiempo en monasterios, compartiendo sus ritmos diarios, rondas de limosnas matutinas, cánticos y meditación, jardinería y cocina. Me ha llevado mucho más allá de lo que esperaba: a Sri Lanka, presenciando la ordenación de bhikkhuni de la Ven. Saccadharani y caminando en peregrinación en Anuradhapura con la Ven. Ariya Mangala; a Camboya, siguiendo a Ayya Jutindhara a través de paisajes remotos en busca de monasterios abandonados. De diferentes maneras, todos estamos caminando nuestro propio tipo de búsqueda.
Paragami es un proyecto personal; surgió de querer devolver algo, de ser de servicio, pero también de sumergirme más en vidas budistas. Estas mujeres encarnan las cualidades que yo estaba buscando: fuerza, bondad, generosidad, presencia. Su ejemplo me ha dado guía y esperanza, y a través de la película quiero compartir ese sentimiento con otros, ofrecer nuevos modelos a seguir e inspirar reflexión. Estoy creciendo lentamente más sabia a través de ello y con ello, y estoy muy agradecida con todas ellas por haberme dado su confianza y paciencia.
He financiado el trabajo de forma independiente hasta ahora, para proteger su proceso experimental e intuitivo, y ahora estoy en la fase de construir apoyo para que pueda crecer. Este viaje ha sido transformador para mí, tanto como practicante como artista, y espero que Paragami pueda contribuir, a su propia manera humilde, a arrojar luz sobre la sabiduría femenina y a difundir el Dharma de formas frescas e inclusivas.
Daniel Millet Gil es licenciado en Derecho por la Universidad Autónoma de Barcelona y posee un máster y doctorado en Estudios Budistas por el Centro de Estudios Budistas de la Universidad de Hong Kong. Galardonado con el premio Tung Lin Kok Yuen a la excelencia en estudios budistas (2018-2019). Es editor ejecutivo y colaborador habitual de la plataforma Buddhistdoor en Español y fundador-presidente de la Fundación Dharma-Gaia, una organización sin fines de lucro dedicada a la enseñanza académica y difusión del budismo en los países de habla hispana. Esta fundación también promueve y patrocina el Festival de Cine Budista de Cataluña. Además, Millet se desempeña como codirector del programa de Estudios Budistas de la Fundació Universitat Rovira i Virgili (FURV). En el ámbito editorial, dirige tanto la Editorial Dharma-Gaia como la Editorial Unalome, ambas especializadas en la publicación de traducciones de textos budistas. Sus numerosas publicaciones académicas y divulgativas están disponibles en: https://hku-hk.academia.edu/DanielMillet
Esta es una lista adicional de películas y documentales budistas complementaria a la filmografía publicada en la sección de «Recursos» de la página web de Buddhistdoor en Español. Amplía la selección con obras complementarias, manteniendo el mismo criterio curatorial de la guía principal. Hemos incluido tanto clásicos poco conocidos como producciones recientes que exploran diversas tradiciones budistas a través del lente cinematográfico, desde meditativas obras de directores orientales hasta documentales occidentales que capturan la práctica contemporánea del Dharma. Cada título ha sido cuidadosamente seleccionado por su valor artístico y su fidelidad a los principios budistas, ofreciendo así a los espectadores una ventana auténtica hacia las enseñanzas del Buda en diferentes contextos culturales y narrativos.
Hay artistas que se esmeran por estetizar sus propias vidas, dotarlas de un color distintivo, un aura mitológica en la búsqueda de la magia en la vida vivida, lo literalrio. En muchos casos se les perciben las costuras, se huele el postín, el tedio que subyace a la aureola. Hay otros — muy, muy pocos— que lo logran sin afectación, cuyas vidas parecen dominadas por un secreto motivo, poseídos por un demonio que los conducirá a lugares insospechados y trágicos. Yukio Mishima es uno de estos: su obra literaria no se puede desligar, en retrospectiva, del hecho biográfico de haber fundado una especie de milicia ultranacionalista con la que terminaría secuestrando a un general y arengado a los ejércitos para dar un golpe de Estado en Japón, asalto fallido que culminó con el suicidio ritual del escritor y de uno de sus adeptos. Semejante locura no era obra de un autor de tercera en busca de fama póstuma, sino de un firme candidato al premio Nobel. Este dramático final de samurái, que por su alternancia de heroicidad y escarnio parece diseñado para lentes del siglo XX, marcará toda la posteridad del escritor. Considerado uno de los principales estilistas y renovadores de la prosa japonesa, Mishima será también, tras su muerte, un símbolo para movimientos ultranacionalistas, para subversivos y radicalizados. Una amenaza contra la paz y el orden de la nación, a quien el primer ministro de la época describió como un hombre «fuera de sí».
Si bien en vida de Mishima proliferaron las adaptaciones fílmicas de su obra, tras el suicidio (1970) comenzó a ser evitado por el celuloide nipón. En las tres décadas siguientes apenas localizamos un puñado de títulos remotos (como Kinkakuji [1976] o varias recreaciones de El rumor del oleaje). Algunos directores extranjeros mostraron interés, por ejemplo, Paul Schrader en Mishima: A Life in Four Chapters (1985), que entrelaza vida y obra del escritor «golpista» y tardó cuarenta años en ser proyectada en un Japón que hasta el siglo XXI mantuvo un veto fílmico al escritor. En los años cincuenta y sesenta, Mishima había actuado en cintas como la yakuza Afraid to Die (1960) e incluso se dirigió a sí mismo con base en uno de sus relatos (Patriotism or the Rite of Love and Death, 1966), escenificación de un seppuku que la viuda mandó destruir (afortunadamente, se le escaparon unos negativos). La película más conocida sobre su obra sigue siendo la que realizó entonces Kon Ichikawa, que adaptaría, junto a su esposa y coguionista Natto Wada, la novela El pabellón de oro en una cinta llamada Enjō: ‘Conflagración’ (1958).
Yukio Mishima se suicida en un escenario de teatro Nō. Fotograma de ‘Patriotism’ (1966)
Gōichi Mizoguchi es el hijo de un sacerdote budista que ingresa en el templo del pabellón que da título a la novela para formarse en la profesión. Aunque habrá que esperar a El templo del alba para una inmersión más profunda en el budismo, que llevó al escritor a India y las cuevas de Ajantā, El pabellón de oro ofrece una mirilla a lo que Mishima (y cualquier hijo de vecino) podía percibir en el establishment clerical «zen». Una óptica desencantada que la cámara de Ichikawa reconstruye con delicadeza, deteniéndose en la hipocresía de las jerárquicas interacciones y el entramado de ocultaciones mutuas, desde veladas salidas nocturnas hasta un bote de colonia en una caja. El tiempo transcurre en una rutina donde parecen acaparar más horas el recitado de sūtras o la administración de finanzas que la meditación y la discusión de kōans o enigmas zen, si bien presenciaremos una lección sobre el célebre episodio donde el maestro Nansen mata a un gato que era objeto de discusión (recopilado en el inmortal La puerta sin puerta). «Si podéis decir una palabra, perdonaré al gato. Si no, lo mataré». Lo mata.
Una vida monástica pausada, sin grandes sobresaltos o escándalos, salvo por unas visitas a geishas socialmente aceptadas en un monacato que había abolido el celibato el siglo anterior (Mizoguchi no es el único «hijo de monje» que es enviado al templo a aprender el oficio de su casta). El protagonista, por su parte, resiente estas pequeñas corrupciones, así como las inquinas cruzadas a su alrededor y el antagonismo hacia su persona debido a su tartamudez y a un percibido favoritismo. A esto se le añaden traumas familiares y una obsesión por la belleza inasible del histórico pabellón dorado, suma de frustraciones y complejos que lo conducirán por la cuesta de la final conflagración.
«La gente que vive en un templo no son todos budas». Fotograma de la película.
Ante una novela tan «cinematográfica», abundante en asociaciones y yuxtaposiciones visuales, con recurrentes meditaciones sobre la belleza, un cineasta de nuestros días caería fácilmente en la tentación de encadenar transiciones oníricas o visionarias. Ichikawa, en cambio, hace gala de línea clara, un realismo sobrio que dosifica los lirismos. Estamos (todavía) en los años cincuenta, y el material narrativo es podado para consumo del espectador de la época: el seno femenino —uno de los motivos visuales del libro— no es siquiera insinuado y el siempre turbado protagonista aparece un poco más como víctima de la sociedad, pues no se nos da acceso a sus pensamientos. En este sentido, la película es el negativo de la novela: allí es monologuista, aquí impenetrable. La falta de una narración interior exige un personaje más predecible, del que se expurgan giros que resultarían inexplicables, como una primera prueba de amoralidad: en el original, la prostituta no tiene un aborto a consecuencia de un forcejeo, sino porque Mizoguchi le pisa la barriga a sugerencia del cliente estadounidense. Se suavizan los contornos, se simplifica la psicología, pero lo que se narra puede seguir impactando.
Al parecer, Kon Ichikawa consideraba esta su película predilecta de las que grabó. Nosotros no le compramos la apuesta (en un catálogo que abarca desde El arpa birmana a la espectacular La venganza de un actor, pasando por la abuela de Twin Peaks, La familia Inugami), pero comprendemos que grabarla se sintiera como un salto en el vacío. Es un filme que prefigura la «nueva ola» del cine nipón, como un Teshigahara soltado a su aire en una ciudad de templos. El costumbrismo de la vida monacal va acompañado de cuerdas inquietantes y ángulos dramáticos, despuntes de lo extraño que recuerdan a esta corriente fílmica que para muchos nacerá dos años después con Cruel Story of Youth, de Nagisa Ōshima, otro relato de delincuencia y rebeldía adolescente (que al parecer son los temas idóneos para inaugurar «nuevas olas» del cine, tanto en París como en Kyoto). Su atmósfera enrarecida, su arrojada edición y su advertencia sobre el peso fatal de la mirada de los otros hacen de Enjō una producción sorprendentemente «moderna».
Mizoguchi (Raizō Ichikawa) y su mentor Tokari (Tatsuya Nakadai)
Quien quiera aprender sobre la vida de un monje budista no aprenderá aquí más que los fundamentos (buenos y malos) de la vida de un monje de cualquier lado. Como decíamos, Mishima no había aún mostrado interés literario por el pensamiento budista, que de todos modos nunca incorporó a su marcial y obsesiva forma de vivir la vida. En cambio, para un Ichikawa recién venido de El arpa birmana, que había convertido en debatido icono pacifista la condición del monje mendicante (bhikkhu), puede que fuera esta conexión la que lo atrajo a la historia, aunque la lección que esta tome del budismo es que los conflictos se resuelven matando al gato.
Ésta es una lista adicional que complementa la filmografía publicada en la sección de «Recursos» de la página web de Buddhistdoor en Español. Amplía la selección con obras complementarias, manteniendo el mismo criterio curatorial de la guía principal.
El libro de los muertos de Kihachirō Kawamoto es una rara avis en la animación japonesa, destacando por su técnica de stop-motion y su ritmo pausado, más cercano a artes premodernas que al anime contemporáneo. La película narra la historia de Iratsume, quien, tras copiar sutras, percibe el espíritu del príncipe Ōtsu, fusionando una fábula budista con una historia de fantasmas. Explora el budismo clásico japonés, su sincretismo con el sintoísmo y la superposición de creencias espirituales. El autor, maestro del stop-motion, utiliza paisajes detallistas para contar una historia culturalmente densa que aborda la veneración a la montaña y la protección contra espíritus. En última instancia, la película celebra la artesanía y el ritual, sugiriendo que la dedicación artística y espiritual ofrece una forma de trascendencia y salvación.
Recientemente vi el documental Sugarcane (2024), un viaje extraordinario que explora los horrores de los internados indígenas canadienses y el camino de sanación que emprenden un padre y su hijo, el cineasta Julian Brave NoiseCat, al enfrentarse por completo a las verdades de sus experiencias en este sistema de colonización y opresión.
La historia comienza en 2021, con el descubrimiento de más de 200 tumbas sin identificar en los terrenos del Internado Indígena de Kamloops y el hallazgo de 50 tumbas fuera del cementerio del Internado Indígena de St. Joseph’s Mission, ubicado en la Reserva Sugarcane, en Columbia Británica. Estas escuelas eran administradas por la Iglesia Católica y gran parte de la historia se centra en los abusos cometidos por sacerdotes católicos. El padre de NoiseCat, Ed Archie NoiseCat, fue residente de St. Joseph’s Mission, y el documental deja claro cómo el trauma que sufrió de niño tuvo consecuencias profundas, no solo en su vida, sino también en su relación con su hijo.
También conocemos a otras personas valientes: Charlene Belleau, sobreviviente de los internados, quien ahora investiga estas atrocidades; el jefe Willie Sellars, de la Primera Nación de Williams Lake, un joven encargado de divulgar estas verdades al público; y Rick Gilbert, exjefe de la Primera Nación de Williams Lake, quien viaja al Vaticano para participar en una reunión entre el Papa Francisco y los indígenas canadienses.
Sugarcane es una película difícil de ver, pero, por supuesto, fue mucho más difícil para los pueblos indígenas vivir esas experiencias. Cada vez que sentía la necesidad de apartar la mirada de lo que veía, me recordaba esto y decidía permanecer presente, a pesar de la incomodidad o incluso del dolor que me generaba ser testigo de lo que se mostraba. Me recordó a las semanas de sesshin zen, en las que trabajábamos con sentimientos de incomodidad emocional y física, practicando la atención plena en lugar de buscar una salida fácil.
Aunque los cineastas Julian Brave NoiseCat y Emily Kassie demuestran un valor notable al profundizar en los detalles de lo que ocurrió en estas escuelas y cómo las familias siguen sufriendo las consecuencias, el núcleo de la historia trata sobre la sanación y la fortaleza de un pueblo para enfrentarse juntos a verdades devastadoras.
Hace muchos años, cuando trabajaba en la revista Turning Wheel de la Buddhist Peace Fellowship, la editora Susan (Sue) Moon y yo dábamos especial importancia a las historias que ilustraban la práctica de «no apartar la mirada». Esto nos parecía un principio esencial del budismo socialmente comprometido: aprender a observar profundamente las situaciones más desgarradoras sin buscar respuestas fáciles ni distraernos del dolor que conllevan. De hecho, Sue incluso reunió algunos de los mejores artículos de la revista en una antología titulada Not Turning Away (Shambhala, 2004). Algunos de los relatos incluidos en el libro son las reflexiones de Jarvis Jay Masters sobre la vida en el corredor de la muerte de San Quentin, el relato de Marianne Dresser sobre su participación en un retiro de Bearing Witness en Auschwitz con la Orden Zen Peacemaker, y la historia de Jenna Jordison sobre cómo respondió a una carta de uno de los hombres que asesinó a su padre, a quien luego conoció en persona. Estas y otras historias muestran el coraje necesario para mirar de frente el vórtice de la codicia, el odio y la ilusión humanas, así como la sanación posible cuando logramos hacerlo.
Valoro profundamente lo que Sue escribió en el prefacio del libro:
Sento una gran curiositat per descobrir com enfronten el patiment altres persones. Què fan quan tenen por? D’on treuen la força per estendre la mà una vegada i una altra, fins i tot als qui els han donat l’esquena amb ira? Què els dóna el valor per demanar a un soldat que abaixi l’arma?
Aunque no creo que la práctica de «no apartar la mirada» sea exclusiva del budismo, sí creo que tener una práctica de meditación u otra forma de contemplación puede ayudarnos a mantenernos firmes ante el sufrimiento extremo. En Sugarcane, vemos una y otra vez cómo los pueblos indígenas recurren a prácticas basadas en la conexión con la Tierra para crear un espacio lo suficientemente amplio como para contener el inmenso dolor de esta historia.
En una escena, Julian y su padre se sumergen en un lago gélido como parte de su proceso para asimilar todo lo que han aprendido sobre los sucesos en el internado y sobre sus propias vidas. En otra escena, Charlene sahúma a Julian con salvia mientras ambos intentan procesar lo desgarrador que resulta enfrentar los horrores ocurridos en la escuela de St. Joseph’s.
Otro aspecto clave de la sanación en Sugarcane es la forma en que las personas se apoyan mutuamente y cómo la comunidad se une para asegurarse de que estas historias sean escuchadas. Incluso en las circunstancias más dolorosas, las personas están presentes unas para otras. Esto me recordó la fuerza del sangha en nuestro contexto budista: el poder de contar con una comunidad de amigos comprometidos a «no abandonarte», como dice mi amigo Alan Senauke.
Si tienes la oportunidad de ver Sugarcane, te animo encarecidamente a hacerlo. Para mí, fue como escuchar una de las charlas del Dharma más poderosas que he presenciado, que nos ofrece un camino tangible hacia la plenitud y la sanación, incluso frente al sufrimiento más extremo.
* Esta reseña se publicó originalmente en Buddhistdoor Global el 19 de septiembre de 2024.
Maia Duerr es escritora, consultora, practicante de zen desde hace mucho tiempo y profesora de meditación, reconocida por su trabajo en los campos de la atención plena (mindfulness) y el compromiso social. Ha sido directora ejecutiva de la Buddhist Peace Fellowship y coordinadora del Programa de Capellanía Budista de Upaya. Maia tiene formación en antropología cultural y ha aplicado su experiencia en estas áreas para ayudar a individuos y organizaciones a encontrar mayor claridad, propósito y resiliencia. Ha escrito extensamente sobre temas relacionados con la atención plena, la creatividad y el cambio social, y es autora del libro Work That Matters: Create a Livelihood that Reflects Your Core Intention»(Un trabajo que importa: crea un medio de vida que refleje tu intención central).
